日本一有名な水墨画は下絵だったのか、松林図屏風の謎

桃山時代の画家・長谷川等伯が墨だけで描いた《松林図屏風》は、日本でいちばん有名な水墨画の一つで、東京国立博物館が所蔵する国宝である。ところが紙の継ぎ目のずれ、画面の端で途切れる枝、後世に押された印から、もとは大きな絵の下絵で、のちに屏風に仕立て直されたのではないかと考えられてきた。謎は、等伯がこの松林を誰のために描いたのか。描かれる少し前、等伯は跡継ぎの息子・久蔵を26歳で亡くしている。霧に沈む松林は故郷・能登の浜か、白山か、それとも息子への鎮魂か。依頼主も描いた年も、記録は残っていない。

基本情報

作者長谷川等伯（1539～1610年）

制作時期安土桃山時代・16世紀

形と大きさ六曲一双・各縦156.8×横356.0cm

所蔵東京国立博物館・国宝

屏風の前に立つと、霧の奥から松が浮かび上がってくる。手前の松は濃く、奥の松は淡く、そのあいだには何も描かれていない白い紙が広がる。風の音も、潮の匂いもしそうなのに、描かれているのは墨の松と、遠くの小さな雪山だけである。

日本の水墨画の頂点と呼ばれるこの絵が、完成品ではなく、下絵だったかもしれない。紙の継ぎ目は扇ごとにずれ、枝は画面の端で断ち切られ、作者の印は後の時代に押されていた。

謎は、等伯がこの松林を誰のために描き、誰が今の屏風に仕立てたのか。霧の白は描き残しか、狙いか。そして松林は、どこの松林なのか。

松林図屏風に描かれているのは、濃い松、薄い松、その間の白地、そして小さな雪山だ。人や建物は見えず、林のどこに立ち、どこを眺めているのかもはっきりしない。墨の濃い幹は近く、淡い幹は遠くにあるように見える。

作者は能登の七尾に生まれた長谷川等伯。若いころは仏画を描き、三十代には京都へ活動の場を移した。金地に鮮やかな草花を描く仕事も、水墨画も手がけた画家で、松林図は後者の代表作として知られている。

作品は紙に墨で描かれた六曲一双、つまり六つ折りの屏風が二枚で一組になっている。東京国立博物館の作品情報では、制作時期を桃山時代の16世紀としている。具体的な制作年や依頼主が分かる記録は、同館の解説にも示されていない。

白地だけを見れば、途中で筆を止めたようにも見える。しかし、その境目をたどると、松の幹や枝が急に切れるのではなく、薄墨になって見えにくくなっている。木と木の間を白く残すことで、霧に隠れる距離まで描いているように見えるのだ。

足元も同じで、濃い松の根元には細い線があるが、その周囲の地面は白地へ薄れていく。山道なのか、砂浜なのかを細かく描かないため、松林の場所はつかみにくい。その曖昧さが、林の奥へ視線を向ける働きもしている。

文化財活用センターの作品解説は、屏風の前で少し前後に動き、絵の地面と自分の立つ床が重なる位置を探す見方を紹介している。平らな全体写真では分かりにくいが、実物は折り目のある大きな画面だ。鑑賞する距離や角度も、白地の見え方に関わる。

下絵説の手がかりは、白地の広さよりも、紙の扱いにある。大きな絵なので何枚もの紙を継いでいるが、その横の継ぎ目が、隣り合う扇で同じ高さになっていない。紙質の粗さも合わせて、室内を飾る大きな絵の下絵だったのではないかと考えられてきた。

ただ、所蔵館は艶のある上質な墨が多く使われていることも挙げている。単に安い材料で済ませた試し描きと見るには、墨の使い方が気になる。継ぎ目のずれた名画はほかにもあり、ずれだけで下絵と決めることはできない。

下絵であっても、線だけの簡単な図かどうかは、まだ分からない。大きな画面で松の配置や墨の濃淡を試したものなら、霧の表現と制作途中の状態が同時に存在していても少しもおかしくない。「下絵だった」と「絵として見事にできている」は、両立する説明なのだ。

右隻の右端には、松の幹や枝が画面の外へ続くように途切れる部分がある。一方、左隻の左端には淡い枝先が見える。この二つの外側を合わせると、もとはつながっていたのではないかという説もある。

ここでいう入れ替えは、写真を鏡のように反転させることとは違う。右隻を左へ、左隻を右へ移し、今は外側にある端を隣り合わせにするという考え方だ。そうすれば、現在の並びでは離れた枝の関係を検討できる。

もっとも、枝が近づいて見えることと、本来の配置を復元できることは別だ。もとの絵がさらに広く、今は失われた部分があった可能性もある。屏風に仕立てたときにどこを切り、どこを残したのかが分からないため、左右を交換するだけで元の全景が戻るとは言い切れない。

左隻の右上には、薄墨で雪山が描かれている。松と白地に目を取られると見過ごしやすいが、この小さな山は、松林がどこなのかを考える手がかりとして注目されてきた。

七尾市の解説では、白山、富士山、石動山などの説を紹介している。松林にも、七尾や羽咋、根上、琵琶湖周辺といった候補がある。等伯が能登出身であることから、故郷の景色を思い浮かべた絵ではないかという見方も生まれた。

ただ、山の輪郭を写真と照合するだけでは場所を決めにくい。実際の眺めをそのまま写したのか、記憶の景色や、絵画で親しまれた松林と山を組み合わせたのかが分からないからだ。白山を描いた可能性はあっても、白山と決まったわけでもない。

文化財活用センターは、古くから絵の題材になった天橋立や三保の松原という説も紹介している。どちらも海辺の松林で、後世の写真や絵からは、松が砂地に立つ景観を比べられる。

三保の松原と富士山を描いた鈴木其一や歌川広重の作品を見ると、松林と遠い山の組み合わせは、ほかの画家たちにも好まれたことが分かる。ただし、ここに載せた二人の絵は等伯より後の作品で、松林図屏風の手本として並べたのではなく、比べるための作品である。

特定の場所の写生なら、地形や山の見え方を確かめたくなる。一方、よく知られた画題を墨だけで描き直したのなら、似た景色が一か所に絞れないことも理解できる。故郷の記憶と伝統的な画題の両方を参考にした可能性も残る。

等伯は、金色の絵も得意とした画家だった。智積院に伝わる楓図には、金地に太い幹と草花が描かれている。松に秋草図にも鮮やかな花があり、白地の広い松林図とは大きく印象が違う。

京都国立博物館の研究員解説によると、等伯の楓図と、息子・久蔵の桜図は、豊臣秀吉の息子・鶴松を弔うために建てられた祥雲寺を飾った絵だ。親子で大きな仕事を任され、長谷川派の活躍を示す作品になった。

ところが久蔵は、その仕事の翌年、26歳の若さで亡くなった。同館は、松林図屏風を久蔵の死からほどなくして描かれた作品と説明している。息子を失った悲しみが、この静かな松林につながったのではないかという見方は、ここから生まれる。

等伯は、狩野派が独占していた御所や大寺院の仕事に食い込もうとした画家だった。1590年、御所の障壁画の仕事が等伯に決まりかけたとき、狩野永徳の一門が働きかけて取りやめになったと伝わる。長谷川派と狩野派の争いは、当時の京都の画壇を二つに割った。

その最中に、才能を認められた跡継ぎの久蔵が急に世を去った。あまりに突然の死だったため、後の時代の物語では、親子の勢いを恐れた者たちとの因縁まで語られるようになった。確かな記録はない。ただ、金色の桜を描いた息子を失った翌年ごろ、父は金を一切使わず、墨だけで霧の松林を描いたことになる。

七尾市は、松林図を久蔵への鎮魂の絵と見る説を紹介している。京都市文化観光資源保護財団の小嵜善通による解説も、息子を失ったことを制作の動機として考えられるとする。親子で描いた金地の絵と墨の松林の違いを、等伯の喪失と結び付けて読む見方だ。

ただ、等伯自身が、この絵を久蔵のために描いたと語った記録は見つかっていない。息子の死という出来事と、絵から受ける印象を結び付けた解釈だ。悲しみを感じる読み方は残しつつ、それで制作目的が確定したとはしない。

依頼主に気に入られず、採用されなかった下絵だという説も、七尾市の解説に載っている。斬新な表現が注文に合わなかったという想像は面白いが、誰が注文し、何を理由に断ったのかを示す記録は紹介されていない。名作が残った経緯を考える仮説の一つだ。

金色の桜を描いた息子を失ったあと、父は墨だけの松林を描いた。そこに悲しみを読むのは、見る者の自由である。

等伯が学んだ画家として、南宋の画僧・牧谿が挙げられる。石川県七尾美術館は、等伯が牧谿に私淑し、五十代を中心に、その影響を受けた水墨画を描いたと説明している。墨の濃淡で周囲の空気まで表そうとした技法が、松林図にもつながる。

松林図の濃い葉を拡大すると、筆跡の重なりや、かすれが目立つ。一本一本の針葉を均等に描くのではなく、勢いのある筆の動きで葉のまとまりを作っている。

その筆跡を離れて見ると、濃い松の奥に淡い松が浮かび、白地が霧の広がりに見えてくる。近くでは粗く感じる筆遣いが、遠くでは林の奥行きを作る。上質な墨を使った理由も、こうした濃淡や艶の表現と合わせて考えられる。

左右の外側には、「長谷川」と「等伯」の印がある。しかし七尾市の解説は、これらが等伯の基準的な印と異なり、後世に押されたと考えられていることを紹介している。印がある場所だけを根拠に、今の左右の配置を作者自身が決めたとは言えない。

一方、小嵜善通の解説は、同じ構図に満月を加えた近世初期の「月夜松林図屏風」を手がかりにする。この作例がすでに今の並びを写しているなら、等伯が生きていたころに、現在の姿になっていた可能性が高まるという考え方だ。等伯本人が、自分の構想で屏風に仕立てたという解釈にもつながる。

七尾市は、改装した人として等伯本人や身近な優れた弟子を想定している。千利休のような目利きを思い浮かべる話もあるが、利休は作品の制作前に亡くなっているため、同市の解説でもその候補は退けられている。

七尾市によると、東京国立博物館は1947年に福岡孝紹から屏風を購入した。祖父の福岡孝弟が古美術を集めていたことから、その愛蔵品だったのではないかという見方もある。

ただ、いつ、どんな経緯で福岡家に入ったかは分かっていないという。制作から購入までの来歴が詳しく追えれば、誰のために描いたか、どこで屏風に仕立てたかを考える資料になるが、現在の解説ではそのつながりが欠けている。

この名画が、三百年以上どこにあったのかを確かに語る記録は、まだ見つかっていない。

東京国立博物館、文化財活用センター、TOPPANが2024年に公表したVR作品の資料では、約253億6715万画素の撮影データを使い、和紙の質感や墨の艶まで再現したと説明している。赤外線のデータも組み合わせ、染みや汚れと墨を分けて、描いた当時の姿を再現する試みが行われた。

こうした撮影は、肉眼では見分けにくい線や紙の状態を調べる助けになる。ただ、古い姿を映像で再現できることと、依頼主や制作の意図が判明することは別だ。絵の細部が詳しく見えても、失われた注文や来歴の記録までは戻らない。

この撮影資料は、2025年のVR再上演に向けて発表されたものだ。その後、ミュージアムシアターには2026年3月29日の運営終了が告知された。

撮影データは、等伯の筆が紙に触れた瞬間の墨のにじみまで写し取っている。

広い白地が美しく見えるからといって、最初から今の屏風のために描いたかどうかは、まだ分からない。反対に、下絵だったとしても、松や霧の表現まで途中だったかどうかは、まだ分からない。制作中の段階と、絵としての出来栄えは分けて考えられる。

未完成という言葉だけでは、この違いが隠れてしまう。松林図屏風で残っているのは、白地に何か描き足すべきかという問題より、何のために描き、どこを切り、誰が二枚の屏風に整えたのかという疑問だ。

松林図屏風の白は、四百年たった今も、見る人ごとに違う霧として立ちのぼる。

1. 広い白地は、描き残しなのか？

   濃い松と淡い松の間の白地は、霧と奥行きを感じさせる表現になっている。白い部分が多いことだけで、描き残しとは決められない。

2. 大きな絵の下絵を、後から屏風に仕立てたのか？

   紙の継ぎ目や外端の枝から、障壁画の下絵や一部を仕立て直した説がある。ただし、もとの画面の形や、改装した人物は確定していない。

3. 誰のために、どこの松林を描いたのか？

   能登などの実景や、天橋立・三保の松原という画題の説がある。久蔵への鎮魂や不採用の草稿という見方もあるが、場所と依頼主を決める記録は示されていない。