三百年誰も同じ音を出せないと語られる楽器、ストラディバリウスの謎

盗まれたのはブロニスワフ・フーベルマンのギブソンである。実はこの楽器は以前にも一度盗まれ、すぐに取り戻されていた。二度目はそうはいかなかった。巨匠は1731年のグァルネリで舞台に立っており、楽屋に置いたこの一挺がその夜のうちに消えた。フーベルマンは二度とこの楽器を見ることがなかった。

1985年、演奏家ジュリアン・アルトマンの妻は、夫が死の床で告白したと明かした。友人から100ドルで買ったのだという。アルトマンはワシントンのカフェやレストランで、この名器に色を塗って隠し、何十年も弾いていたと語られる。1988年、妻はロイズに楽器を差し出し、26万3000ドルの謝礼を受け取った。楽器は120万ドルでノーバート・ブレイニンの手に渡り、やがてジョシュア・ベルが、自分のストラディバリを手放して400万ドル弱で買い取った。

消えた名器の話はほかにもある。2014年1月、ミルウォーキー交響楽団のコンサートマスター、フランク・アーモンドは、演奏の帰りにスタンガンで襲われ、1715年のリピンスキーを奪われた。約一週間後、楽器は屋根裏のスーツケースの中から無傷で見つかった。1999年にはヨーヨー・マがニューヨークのタクシーにチェロを置き忘れ、数時間後にクイーンズの配車会社で無事に見つかった。1980年にロマン・トーテンベルクの手元から消えたエイムズは、35年後の2015年にFBIの手で戻ってきた。

なぜこの楽器はこんなに狙われるのか。一挺で数億円から十数億円、しかも小さく軽く、手で運べる。盗んだ楽器は市場では売れないが、弾くことはできる。アルトマンのように、街の片隅で名器を弾き続ける泥棒の話が生まれるのはそのためである。楽器は作られて三百年、人の手を渡り歩き、そのたびに持ち主の人生を変えてきた。

この楽器の神話の中心にあるのは、赤褐色に光るニスである。琥珀、火山灰、宝石、蜂蜜、昆虫由来の成分まで、さまざまな物語が語られてきた。子孫のジャコモ・ストラディバリは、一族の聖書の見返しに処方が書かれていたと語ったと伝わる。彼はそれを書き写し、元の頁を破って、いつか一族が再び楽器を作るときのために隠したという。ヒル兄弟の1902年の本にも、この処方の行方を論じた節が設けられた。

科学が進むと、ニスの秘密の話はむしろ華やかになった。生化学者が塗膜を削り、博物館が修理の破片を提供し、新聞は何度も「ついに解明」と書いた。後世の絵は老巨匠が一人で木へ向かう場面を好んだが、それは魅力的な想像であって同時代の写真は一枚もない。宮廷の注文、アルプスの木材の流通、染料と油の市場、演奏家の要求、修理家の継承を外すと、名器は説明しにくくなる。

聖書の話を確かめる手段はない。代わりに実物の分析が進んだ。2007年、パリの音楽博物館のストラディバリから、亜麻仁油とマツ科の樹脂を主とする油性ニスが報告された。2009年から2010年の五挺の研究では、木地へ乾性油が入り、その上に樹脂と顔料を含む油性のニスが載っていた。材料名は意外に当時の日常のものへ近づいた。

普通の材料だったから秘密はない、とは言えない。同じ亜麻仁油と樹脂でも、精製、加熱、比率、乾燥、顔料の粒、塗る厚さ、層の数、木への浸透で、重さと振動の減り方が変わる。名工の差は珍しい原料より、塗膜を薄く均一に作り、木の振動を殺さず保護と美観を両立する工程にあった可能性がある。

2022年の赤外ナノ分光の研究は『サン・ロレンツォ』と『トスカーノ』の木地と下地の境目をさらに細かく調べた。タンパク質の処理をめぐる議論に新しい手法を持ち込んだが、一つの決定的な成分は示せていない。研究が高度になるほど、断面の場所の違いや修理の影響が問題になる。ニスは一枚の膜ではなく、部分ごとに状態の違う歴史資料なのである。

もう一つの伝説の楽器が、オックスフォードのアシュモリアン博物館にある。1716年のメシアである。ストラディバリは1737年に死ぬまでこの一挺を手元に置いた。息子パオロが1775年にコツィオ伯爵へ売り、1827年には収集家ルイジ・タリシオの手に渡った。タリシオはパリの商人たちに、すばらしい楽器があると語り続けながら、決して見せなかった。

1854年、タリシオは死んだ。商人のジャン＝バティスト・ヴィヨームがイタリアの農家まで駆けつけると、屋根裏と部屋に何百という名器が積まれていたと語られる。その中に、ほとんど弾かれていないメシアがあった。娘婿のアラールが皮肉を込めて、この名前を付けた。ヨアヒムは1891年の手紙でその音をほめている。

ほとんど弾かれなかったという事実が、この楽器を二つの意味で特別にした。摩耗が少ないので黄金期の仕上げと輪郭を考える基準になり、同時に、音を知る人がほとんどいない。楽器は弾かれて初めて楽器である。メシアは三百年、最も大切にされながら、最も沈黙している名器として博物館に立っている。

ヒル家はこの楽器を、後世の製作者の物差しとして博物館に遺贈した。1999年には偽物だという疑いが持ち上がった。年輪の年代が製作年と合わないと主張する研究が出たのである。その後の分析では最外の年輪は1682年で、ストラディバリの生きた時代と矛盾しないと示された。表板は1710年のロジェリの楽器と同じ木だったとも分かっている。年輪は作者の署名ではないが、時代の不可能を排除する。

年輪照合は、表板に見える年輪幅の並びを地域ごとの標準と比べる非破壊の方法である。伐採の年がそのまま出るとは限らず、外側が削られていれば「この年より前には作れない」という下限が分かる。こうした方法が、鑑定の世界の空気を変えた。名前も伝説も、木の中の一本の線で確かめられる時代が来たのである。

ニスと並ぶ神話が、木である。小氷期の寒さで育った木は年輪が詰まり、特別な音になった。そのため名器が生まれた、という説は人気が高い。ストラディバリが森を歩いて木を叩いて選んだ姿や、ベネチアの水に浮かべた木を使ったという話まで語られた。

2026年2月、年輪年代学のチームはストラディバリ作と認められた284挺から314本の年輪系列を解析した。表板のスプルースは主に東アルプスの高地で育ち、1700年代初頭以降の黄金期にはトレンティーノのヴァル・ディ・フィエンメが有力な供給地として浮かんだ。複数の楽器に同じ木が使われた例もある。実際に木は厳しい高地で成長を抑えられていた。ただ分かったのは木の来歴で、音の原因ではない。その木を今使えば同じ音になるという実験結果は、まだない。

もう一つ興味深い発見がある。1681年のストラディバリのハープの響板が、1679年のニコロ・アマティのチェロと同じ木から取られた可能性が高いという2022年の結果である。正式な弟子だったことを示す文書はないが、材料の流れが重なっていた。孤立した天才の密室でなく、木材、型、技法、人が行き交うクレモナの共同体がそこにあった。

2008年、ベレンド・ストールとテリー・ボーマンは医療用CTで古典楽器と現代楽器の木の密度を比べた。平均の密度に差はないが、春材と晩材の差は古典楽器の方が小さかった。木目の濃淡を作る季節の成長の差が均質だったのである。振動板の重さと硬さの分布に関わるかもしれないが、標本は多くない。森が条件を作り、職人が結果を作るという二段階を飛ばしてはいけない。同じ丸太から作っても、板厚や改造が違えば同じ音にはならない。

年輪が密なら自動的に良いわけでもない。密度、弾性率、内部損失、繊維の方向、板厚を合わせて考える必要がある。研究の対象にはストラディバリだけでなくグァルネリも含まれ、標本は多くない。高地の厳しい環境が成長のばらつきを抑え、ストラディバリがその中から目と手で材を選び、さらに削りで個体差を補ったという筋は立つ。森の名前は謎を狭めたが、答えそのものではない。

木の化学処理説は、ジョセフ・ナジヴァリの研究と結びついて長く語られた。2006年の分析で、ストラディバリとグァルネリの古い材は今の木と違う化学状態にあると報告された。2017年には四挺のストラディバリと一挺のグァルネリの修理時の小片を今の材と比べた。古材ではヘミセルロースの約3分の1が分解し、リグニンが酸化し、含水率が低かった。さらにアルミニウム、カルシウム、銅、ナトリウム、カリウム、亜鉛などから、無機塩の処理が推定された。

強い結果である。ただ分析されたのは主に裏板のメープルで、試料は限られる。古材の状態には、作る前の処理、三百年の酸化、温湿度、振動、修理、汚れが重なっている。元素が出たことは、音のために配合したことを示さない。虫害や腐朽を避ける処理だったかもしれない。古材の組成を今の木へ移しても、三百年後の分解状態までは再現できない。

差が見つかったことと、その差が価値を生んだことは別である。問題を層に分けると見通しがよくなる。木の来歴、材料の変化、形と仕上げ、今の仕様、人と空間。一つの測定で別の層まで説明したことにしないのが、この楽器を読む第一の条件になる。

塩類が細胞壁や含水率を変えれば、硬さや振動の減り方に影響する可能性はある。しかし濃度と浸透の深さを外せば、木を脆くしたり湿気を吸わせたりと逆効果になる。化学処理説が説明できるのは、材料が今の木と同じでないこと。説明できないのは、その差が奏者と聴衆にどれほど聞こえるかである。古材に銅や亜鉛が見つかっても、音のためか、虫よけか、修理の混入かを検討しなければならない。

今の舞台で聞く楽器は、工房を出た瞬間のものとは別物である。18世紀末から19世紀に演奏会場が大きくなり、高い音と大きな音が求められると、多くの楽器が近代の仕様に改造された。ネックは後ろへ傾けて付け直され、指板は長くなり、バスバーと魂柱は強化され、駒と弦も変わった。メトロポリタン美術館は、現存のほぼすべてが何らかの近代化を受けたと説明する。

1693年のグールドは珍しい比較資料である。一度近代化されたのち、1975年にバロックの仕様へ戻された。短いネック、短い指板、低い駒、ガット弦を備える。隣に近代化されたフランチェスカを置けば、作者が同じでも今の弾き心地と音が後世の仕様に左右されることが分かる。今の音には、作者の胴体と後世の修復家の判断が共同で入っている。

これはオリジナルでなければ価値がないという話ではない。改造によって古い胴体は今の音楽とホールで生き延びた。問題は、今の楽器を測った音の特徴を、そのまま18世紀初頭の工房の技術へ帰してしまうことである。今日舞台で聞く音には、三百年の修理屋たちの指紋が付いている。

ストラディバリ自身も一つの型に止まらなかった。初期はアマティの影響が見え、1690年ごろに細長いロング・パターンを試し、1700年ごろから短く幅広い輪郭へ戻って黄金期に入る。だから「寸法をコピーする」という言葉も曖昧である。どの年の、どの型の、どの個体か。現代の製作家はCTと三次元計測で輪郭を高い精度で写せるが、木のばらつきに応じて削りを変える工程までは写せない。

クレモナのバイオリン博物館には、工房から伝わった図面、内型、道具など千点を超える資料が残っている。秘密がすべて失われたという言い方は正しくない。残っていないのは、木を叩いた音、刃物に返る抵抗、乾燥の日の判断、塗るのを止めた瞬間である。工房では息子のフランチェスコとオモボノも働き、型と道具と顧客対応が家族の手で維持された。アマティの弟子だという通説にも決定的な文書はない。

2012年のインディアナポリスの実験は衝撃を与えた。経験あるバイオリニスト21人が、古いイタリアの名器三挺と高品質の新作三挺を二重盲検で比べた。参加者は溶接用のゴーグルをかけ、匂いの手がかりを消すため顎当ての近くに香水が置かれた。短時間、乾いたホテルの部屋という条件で、最も好まれたのは新作で、最も好まれなかったのはストラディバリだった。多くの奏者は、好きな楽器が新旧どちらかも当てられなかった。

批判は当然出た。名器はホールで遠くへ届く力が大事で、ホテルの部屋では分からない。そこで2014年には、著名なソリスト10人にストラディバリ5挺を含む古い名器6挺と新作6挺を、リハーサル室と300席のホールで二回75分ずつ弾いてもらった。それでも奏者は新旧を確実に区別できず、総合評価では新作が優勢だった。

反論の余地を残す設計も大切だった。ゴーグルは見た目の手がかりを消すためで、香水はニスの匂いを隠すためである。実験を考えたのは、クラウディア・フリッツらの研究者と、自らもバイオリンを作る製作家たちだった。楽器の世界にとっては神聖な領域に踏み込む試みで、発表のたびに熱い議論が起きた。失敗をすべて試験条件のせいにすると、どんな条件なら優位が測れるかという問いが消えてしまう。

ここから固有の特徴はないとまでは言えない。問われたのは、選ばれた個体群に年齢を超える一貫した好みがあるかどうかである。個々の古い楽器が特定の奏者と卓越した相性を示す可能性も、客席で別の差が現れる可能性も残る。奏者は耳のそばで弓への反応を感じ、客席はホールを経た音を聞く。耳元で粗い成分が、遠くでは明瞭さになることもある。2025年の研究も、弦の違いで奏者の評価が動くことを示した。

現代の優れた製作家は、自分の経験で同じ判断をしている。だから新作が高く評価されるのは不思議ではない。「ストラディバリウスを再現できない」と「優れたバイオリンを作れない」は、まったく別の話である。

2011年6月20日、タリシオのオンライン競売で1721年のレディ・ブラントが980万8000ポンドで売れた。持ち主の日本音楽財団は、代金のすべてを東日本大震災の被災地の救援に寄せた。バイロンの孫娘が持っていた楽器が、海を越えて津波の町を助けたのである。価格は音の優劣の証明にはならない。作者、希少さ、保存状態、来歴、旧所有者、演奏史、文化財としての需要が入っている。

王室や財団や博物館のコレクションに入った楽器は盗難や散逸を免れ、研究にも提供されやすくなる。そのぶん頻繁な破壊分析はできない。作者名による期待と、何世代もの専門家が維持してきた状態は同時に存在する。音を一つの軸にして値段を説明しようとしても、この楽器の市場は説明しきれない。

価格が音と無関係というわけでもない。名手が長く使い、録音と演奏会で可能性を示してきた歴史は、次の奏者が選ぶ理由になる。良い個体が良い奏者へ渡り、修復に手がかけられ、さらに評価が高まる循環がある。一方で、高価だから研究が進む面と、試料を増やせない面の両方があり、試料は修理の時に外れた断片に限られている。

ラベルにストラディバリウスとあるだけでは本物にならない。18世紀以後、この型の楽器が大量に作られ、作者名をモデルの表示として貼った例も多い。鑑定では輪郭、f字孔、渦巻き、工具の跡、ニス、木、来歴、年輪が総合される。その鑑定文化を作ったのがロンドンのヒル商会で、1902年の本は生涯、型、ラベル、所有史を体系化した。もちろん古い権威は新しい測定と照らして読む必要がある。

どの説にも単独の勝者はいない。木の産地は材料の選択を説明し、化学処理は今の組成を説明し、形は振動の仕方を説明し、盲検は評価の普遍性を調べる。それぞれ別の因果を見ている。確かめるには、要因を一つずつ変えた複数の比較楽器、作る前の測定、完成後の測定、同じ奏者の長期試奏、舞台と客席の同時収録が必要になる。難しさは技術不足より、必要な実験の規模にある。

名器の説明は発表のたびに「ついに秘密を解明」と要約されがちだが、実際の論文はたいてい限られた試料で一つの性質を測っている。説は互いに排他的でない。問題は、産地、処理、設計、仕上げ、老化、改造、奏者のうち、どの組み合わせがどの評価軸にどれほど効くかである。

科学が崩したのは名器の価値でなく、価値を一つの秘密の成分に縮める物語だった。どの結果も、ほかを無効にしない。残る謎は秘密は何かより、この連鎖の中身である。一挺の名器を神秘化するより、多数の新作を作る前から追跡する研究が要る。そしてそれが行われるまで、聖書のニスの伝説は語られ続けるだろう。

外形を測り、同じ樹種を選び、似たニスを塗ることはできる。優れた製作家は盲検で名器と競う楽器を作っている。一方、1711年の一挺が経験した三百十五年を再現することはできない。同じ木の細胞を用意できず、同じ修理と湿度と演奏の時間をやり直せず、名奏者と聴衆が積み上げた来歴も写せない。個体の歴史まで含めてストラディバリウスと呼ぶなら、再現できないのは当たり前である。